Clásica 2

Revista de Ópera y Música Clásica

Gustav Mahler: La Canción de la Tierra

Fecha de publicación: 07 de enero de 2012

PROGRAMAS DE MANO. Gustav Mahler viene hoy a esta sección de “Programas de Mano de la Hemeroteca de Música Clásica de Clasica2” con motivo del Concierto que la Orquesta Sinfónica de RTVE celebró el 16 de octubre de 1997 en el que interpretó La Canción de la Tierra.

Gustav Mahler: La Canción de la Tierra

 

Música ClásicaPROGRAMAS DE MANO: GUSTAV MAHLER LA CANCIÓN DE LA TIERRA

Revista de música clásicaNOTAS AL P R O G R A M A DE MANO

¿Sinfonía con voces? ¿Trascendido ramillete de “lieder”? ¿Ambas cosas, en simbiosis genial? Hay varias y convincentes razones para responder que sí a la primera pregunta. Ante todo, porque “sinfonía para tenor y contralto (o barítono) y orquesta" fue el subtítulo que aplicó a la obra el propio autor, que también llegó a denominarla “sinfonía de lieder”.
 
Luego, por las palabras con las que conocedor tan a fondo del músico austriaco como Bruno Walter inicia el capitulo III,- el que tituló “El compositor”-, de su “Gustav Mahler”: 
 
Como poesía no solo un corazón sensible, sino también la capacidad y el poder de dar forma a su pasión, tenía aptitudes para subordinar su personal lenguaje musical a la tiranía de la forma sinfonía. Ésta llegó a dominar toda su creación artística y tuvo que desarrollar en el seno de formas sinfónicas muy claras un contenido cuya variedad y riqueza rayaban con el caos”.
 
Por lo que Alma nos cuenta en sus “Recuerdos”, por fin: 
 
Trabajó intensamente todo el verano (se refiere al de 1908) en las canciones para orquesta, sobre texto de los poemas chinos de Hans Bethge. El alcance de la composición crecía a medida que trabajaba. Vinculó los poemas separados y compuso interludios, de modo que se vio arrastrado cada vez más a la forma musical más afín a él: la sinfonía”.
 
Aunque habría de matizarse ese sí. Y centrar más en concreto la asimilación precisamente con la Novena. Es verdad que ésta se encuentra emparentada por ciertos detalles con la Quinta, la Sexta y la Séptima -planificación macroestructural, técnica compositiva y soluciones armónicas-, pero la intensidad de los respectivos impulsos de gestación es muy diversa. En efecto, es demasiado evidente en la Novena lo que se ha llamado “sensación de partida” para poder enlazarla con las otras tres. Y tanto, por lo menos, podríamos afirmar de la inmediatamente anterior La Canción de la tierra.
 
Porque ese escalofriante “ewig” que, repetido siete veces, cierra el último lied de ésta, tiene necesaria y cabal continuación en el primer movimiento de la Novena. En todo caso, me interesa hacer constar que no es en absoluto gratuita la referencia a aquel gran director que fue Bruno Walter, al que volveré a citar “in extenso” al final. No sólo porque fue el que realizó la última revisión de la partitura de “Das Lied” por encargo de Alma Mahler y el que la esternó con carácter absoluto- en Munich, el 20 de noviembre de 1911, seis meses después de  morir el autor-, sino, sobre todo, por tratarse de quién, tras escuchar en Hamburgo la sinfonía "Titán” dirigida por el compositor, había decidido ponerse “al servicio” de su obra; y de quién, a través de tantos y tantos paseos, de tantas y tan prolongadas charlas, tan profundamente había llegado a penetrar en las más íntimas ideas y en los más recónditos pensamientos mahlerianos.
 
Si hemos de creer a Kurt Blautkopf, Gustav Mahler no conoció hasta un año antes de que abordara la composición de que se trata, es decir hasta 1907, la colección de poemas chinos Die Chienesische Flöte, adaptados por el poeta alemán Hans Bethge. 
 
Mahler seleccionó siete de los cuarenta poemas de la serie, refundiendo en uno solo los dos últimos de los por él elegidos. La estructura formal de Das Lied von der Erde queda articulada, pues, en seis partes, encabezada cada una no por el título del correspondiente poema, sino por el mismo Mahler redactó al efecto:
 

Revista de música clásica1. “Das Trinklied von Jammer der Erde” (Brindis por la miseria de la tierra). Este era el título que había pensado Mahler en principio para el conjunto de los “lieder”, limitándolo luego a que lo fuera del primero por pensar que no debía ofrecer sugestiones apriorísticas generalizadoras. Este “Allegro pesante”, auténtico primer movimiento de la “sinfonía”, se arma sobre un motivo que es parte de la gama pentatónica china, y a su lenguaje desesperado, pesimista, se le ha señalado como inmediato precursor del expresionismo schoenbergiano.

Revista de música clásica 2.  “Der Einsame im Herbst”. (El solitario en otoño). Una serena melancolía sirve de eficaz contraste en este segundo “lied” –que sería el tiempo lento-, al clima desgarrado del primero. Confiado a la contralto, se adelgaza también en él la densidad orquestal para que así queden más delicadamente expresados los tintes suplicantes.

Revista de música clásica 3.  “Von der Jugend” (De la juventud). Es el más breve de las seis canciones y también la de talante más riente y danzarín. Rebosa asimismo, a través de su alusión a porcelanas, jades, sedas y aguas, un exótico refinamiento, apoyado en una cuidada y delicada orquestación. 

Revista de música clásica 4.  “Von der Schönheit" (De la belleza). Sobre una atmósfera transparente, sacudida en su mitad por un período agitado, nos habla de unas jóvenes arrancando flores de loto a la orilla de un río, que son sorprendidas, bien que pasajeramente, por un grupo de jinetes y un caballo desbocado. Es este episodio el que sugirió a Teodoro Adorno su famosa idea de interrelacionar la “Recherche” de Proust con esta invención mahleriana: “Las muchachas en flor de Balbec, escribe Adorno, son las mismas que las jóvenes chinas que en Mahler cogen flores

Revista de música clásica 5.  “Der Trunkene in Frühling” (El ebrio en primavera). En este quinto “lied”, una suerte de “scherzo” de la “sinfonía” en unión de los dos anteriores, reaparecen los tintes expresionistas apuntados en el primero. El borracho –que canta un semitono más alto que la orquesta- increpa al pájaro que le despierta con el anuncio de la primavera.

Revista de música clásica 6.  “Der Abschied”. (La despedida). Este “lied” ultimo, cuya duración es la de los otros cinco juntos, utiliza dos poemas, “La espera del amigo” y “El adiós del amigo”, separados por un fúnebre intermedio orquestal y a los que Mahler añade como clausura unos versos propios, coronados, como hemos visto, con el milagroso “ewig” (eternamente). La soledad y la cercanía de la muerte le habían dictado a Gustav Mahler los pentagramas más transidos de emoción que nunca escribiera. Con ellos, con  “Der Abschied”, había dicho gloriosamente –“la sinfonía” mediante- adiós al “lied”.

En La Canción de la tierra la sucesión de voces se alterna. Se reservan los “lieder” impares al tenor y los pares a la contralto (o al barítono). Pero veamos, sin embargo, lo que Bruno Walter escribió al respecto:
 
Cuando presenté a los vieneses La Canción de la tierra (en la primavera de 1912), en lugar de una contralto escogí un barítono… Pero no he repetido la experiencia, porque me he convencido, no sólo de que la voz de contralto es mejor incluso para resolver las dificultades vocales, sino también de que la alternancia de contralto y tenor es más agradable al oído que el constante timbre de las voces masculinas durante los seis lieder”.
 
O lo que decía en carta de 1957 a Wolfgang Stressemannn: “Diga a Fischer-Dieskau, a quién tengo en la mayor estima, que dos voces de hombre no convienen en la obra. Mahler no oyó nunca “Das Lied”; pero pensándolo bien, estoy convencido de que si la hubiera escuchado, habría reconocido también que era un error confiar tres canciones a un barítono.
 
Fin de la cita 

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Escuchemos el inicio de esta excelente obra de Gustav Mahler, “Das Trinklied von Jammer der Erde" (Brindis por la miseria de la tierra)
 
 
Das Trinklied von Jammer der Erde                                 
(Nach Li-Tai-Po)
 
Schon winkt der Wein im goldnen Pokale,
Doch trinkt noch nicht, 
erst sing ich euch ein Lied!
Das Lied vom Kummer 
soll auflachend in die Seele euch klingen.
Wenn der Kummer naht, 
liegen wüst die Gärten der Seele,
Welkt hin und stirbt die Freude, der Gesang
Dunkel ist das Leben, ist der Tod.
 
Herr dieses Hauses!
Dein Keller birgt die Fülle 
des goldenen Weins!
Hier, diese Laute nenn ich mein!
Die Laute schlagen und die Gläser leeren,
Das sind die Dinge, die zusammenpassen!
Ein voller Becher Weins zur rechten Zeit
Ist mehr wert als alle Reiche dieser Erde!
Dunkel ist das Leben, ist der Tod.
 
Das Firmament blaut ewig, und die Erde
Wird lange fest stehn 
und aufblüh'n im Lenz.
Du aber, Mensch, wie lange lebst denn du?
Nicht hundert Jahre darfst du dich ergötzen
An all dem morschen Tande dieser Erde!
 
Seht dort hinab! 
Im Mondschein auf den Gräbern
Hockt eine wild-gespenstische Gestalt -
Ein Aff' ist's! Hört ihr, wie sein Heulen
Hinausgellt in den süßen Duft des Lebens!
 
Jetzt nehmt den Wein! 
Jetzt ist es Zeit, Genossen!
Leert eure goldnen Becher zu Grund!
Dunkel ist das Leben, ist der Tod.
Brindis por la miseria de la tierra 
(Según Li-Tai-Po)
 
El vino brilla en las copas de oro,
pero no bebáis todavía,
¡escuchad mi canto!
El canto de la pena sonará
en vuestras almas como una risa.
Cuando llega la pena, 
el jardín del alma se torna yermo,
se apagan alegría y cantos.
Sombría es la vida y la muerte.
 
¡Señor de esta casa!
¡Tu bodega rebosa de vinos dorados!
¡He aquí el laúd, ahora es mío!
Tocar el laúd y vaciar las copas,
¡son cosas que se complementan!
¡Una copa de vino en su momento
es más preciada
que todos los reinos de la tierra!
Sombría es la vida y la muerte.
 
El firmamento será siempre azul
y la Tierra reverdecerá en primavera.
Pero tú, hombre, ¿cuánto vivirás?
¡No tienes ni un siglo para gozar 
de todas las vanidades putrefactas 
de esta Tierra!
 
¡Mirad allá! En el claro de luna, 
sobre las tumbas, una figura
agachada, salvaje y espectral.
¡Es un mono! ¡Oid cómo su gemido
se funde en el dulce aroma de la vida!
 
¡Ahora el vino!
¡Es el momento amigos!
¡Vaciad las copas áureas hasta el fin!
Sombría es la vida y la muerte
 

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